Дніпро в бетоні. Як кінематограф фіксував індустріалізацію найбільшої української річки
Пензій
Почалася ця трансформація зі зведення Дніпрогесу (або ж Дніпрельстану), яке тривало з березня 1927 по жовтень 1932 року і збіглося з періодом розквіту українського кінематографа. Кінематографісти просто не могли (та й хто б їм дозволив) оминути увагою цю тему, зафіксувавши в десятках фільмів і хронікальних сюжетах зростання індустріального гіганта й руйнування прадавнього ландшафту.
«Гей, Старий Дніпро! Та ж ніхто не пануватиме над тобою, крім електроенергії»
Могутній сивий Дніпро несе свої води вже близько 6 мільйонів років, витворюючи унікальний пейзаж та умови, що тисячоліттями формували ставлення людей до життя та взаємини з річкою на території сучасної України.
Менш ніж 100 років тому можна було побачити, як раптово на відрізку між сучасним містом Дніпро та Запоріжжям рівнинна ріка набувала рис гірської. На відкритих степових ділянках і помежованих лісистими балками берегах здіймалися на десятки метрів гранітні скелі Українського кристалічного щита віком близько 2,5 мільярда років.
Цей суворий, але незрівнянно прекрасний пейзаж, а разом із ним і величезний пласт нашої історії, був знищений під час будівництва «гордості першої п'ятирічки», «улюбленця всієї країни» — Дніпрогесу, який не лише став амбітним більшовицьким експериментом із «підкорення природи» та «електричною мрією», а й дав початок радянській модернізації, що назавжди змінила образ України й природне співіснування людей з водними ресурсами. Штучне море завглибшки 8-62 метри, завдовжки 129 кілометрів і завширшки до 7 кілометрів поховало під своїми водами 16 тисяч гектарів землі, 26 населених пунктів та багато пам’яток історії й архітектури.
фото з колекції Довженко-Центру
Заповнення водосховища дало змогу створити суцільний судноплавний маршрут по Дніпру, який до цього був ускладнений грядами каменів, що перегороджували річку від одного берега до іншого, так званими Дніпровськими порогами. Споконвіку цю частину Дніпра торгові та цивільні судна перетинали з високим ризиком для життя або просто переносили товари на суходолі, і лише за нинішнім Запоріжжям знову пересідали на судна.
2000-літній скіф у кадрі
«Вже опускаються у хвилі старого Дніпра перші ряжі (клітини з камінням), закладаючи першу «перемичку». З нею рівнобіжно буде друга. Тоді між ними візьмуть Дніпрові хвилі та й вичерпають без ніякої пошани до їхнього славетного минулого…Прощай, старий Дніпре! На той рік, на провесні, прокинешся вже молодим Дніпром. Дніпром електричної енергії майбутнього, широкого й вільного, як це бурхливе море…»
фото з колекції Довженко-Центру
Так меланхолійно й дещо приречено закінчують нарис «Старим Дніпром в останній раз» Дмитро Бузько та Гео Шкурупій, які описали мандрівку униз по ріці. У Лоцманській Кам'янці письменники натрапили на хронікерів ВУФКУ, які знімали пороги перед їхнім затопленням.
Починаючи з 1927 року, тема Дніпрогесу стає однією з найчастіших у кіножурналах «Кінотиждень ВУФКУ». Це були щотижневі добірки найважливіших новин, змонтовані в один приблизно 10-хвилинний ролик. Зазвичай їх демонстрували перед сеансами повнометражних фільмів у кінотеатрах. До таких кіножурналів могли входити анімаційні сюжети інформаційного або сатиричного характеру.
У 1927 році (цей рік вважають початком анімації в Україні) Євген Макаров створив свій анімаційний фільм «Дніпрольстан» (1927). У цьому короткометражному фільмі режисер продемонстрував всю свою майстерність не лише в роботі з візуальними образами, а й з графічним втіленням слова, ритму, об’єму, руху, що можна вважати своєрідним початком моушен-дизайну в Україні. У схемах, графіках і наочних візуалізаціях Макаров показав, як «через 5 років на сірих, порослих мохом скелях виросте велетень у 650 тисяч кінських сил». «Дніпрольстан», з одного боку, був створений для роз'яснення складних процесів будівництва та роботи ГЕС і її греблі, а з іншого боку, звичайно ж, слугував для пропаганди «великих ідей Леніна», що засвідчує його образ, який домінує над всім у фіналі.
«Вибух. За ним наступний... Камені й пісок фонтаном. Друзки далеко летять над рельсами, над вагонетками, над краном. Барабанять по вагонетці, під котрою ми сховались. Долітають до розритої могили, де вже 2000 літ лежить скіф… Скіф у могилі – та оператор Кауфман, що з подивом фокусується на 2000-літній тиші».
Згадує документаліст-новатор Дзиґа Вертов про зйомки фільму «Одинадцятий» (1928). Режисер разом зі своєю командою, яка називала себе кіноки (від слів «кіно» та «око»), тільки-но прибув працювати на Одеську кіностудію ВУФКУ після конфлікту з кінокерівництвом у Москві, яке набагато раніше, ніж в Українській РСР, почало процес утиснення авангардних ідей митців.
фото з колекції Довженко-Центру
В УРСР з 1922 по 1930 рік кінематографом опікувалася монопольна державна організація, яка називалася ВУФКУ (Всеукраїнське фото-кіно управління). Вона керувала виробництвом, дистрибуцією, кіноосвітою та кінокритикою. Завдяки своїй відносній автономії від центру в Москві, ліберальному місцевому керівництву та інклюзивній кадровій політиці ВУФКУ стало місцем, куди тягнулися художники й майстри з різних сфер і вкладали свої таланти в створення нового мистецтва — кіно. Історія цієї організації й до сьогодні вважається одним із найуспішніших модернізаційних проєктів української культури. Власне, Вертов, приїхавши на Одеську кіностудію, отримав карт-бланш на реалізацію своїх авангардних ідей.
Режисер, або ж, як він сам себе називає в титрах до фільму, автор-керівник, бере за відправну точку модернізації всього Радянського Союзу саме будівництво гідроелектростанції на території України. В об’єктив камери потрапляє не лише індустріальний ентузіазм, який невпинно набирає хід, але й ще не знищені Дніпровські пороги та села. Сучасний глядач крізь призму знання історії не може спокійно сприймати кадри сіл, які, ніби не очікуючи нічого лихого, живуть своїм буденним життям, а через кілька років зникнуть під товщею води. А кургани, могильники, святилища, поселення, скарби та рештки мамонтів у своїй більшості стануть дном штучного моря.
Хоча варто сказати, що Дніпровським порогам на відміну від території Великого Лугу, яка була затоплена під час будівництва Каховської ГЕС, пощастило більше, адже робота над проєктом збіглася з періодом українізації. Всеукраїнська академія наук організувала кілька археологічних експедицій для дослідження цих територій на чолі з істориком Дмитром Яворницьким. Для науковців було надто мало часу, щоб сповна дослідити ці території, але навіть те, що вдалося зібрати, є надзвичайно цінним для української історії. Та у 1930-х більшість учасників цих експедицій були заарештовані, а академік Дмитро Яворницький у 1933 році — знятий з посади директора Дніпропетровського історично-археологічного музею та фактично позбавлений засобів для існування.
Не ті страшні чорти, що в скелях сидять, а ті, що на машинах їздять
Дмитро Яворницький згадує у своїй книзі «Дніпрові пороги» таку легенду про чортів, які сидять у скелях:
«В кожному порозі сидить свій чорт і робить свою роботу. Так, у Кодацькому порозі чорти топлять людей; до Сурського порога сходяться всі чорти, щоб хезати в ньому, бо то неважний поріг, а хезають вони чорним, як смола, гноєм; У Лоханському порозі сидить найголовніший чорт Вернивод; там чорти розбивають плоти; у Дзвонецькому порозі перевертають човни; в Ненаситецькому воду бушують та лоцманам у дуби сцять; до них їздить Вернивод та платить їм за те, що вони воду бушують та такі капості роблять лоцманам; у Вовнизькому порозі чорти нічого не роблять, а тільки гострять вила для Пекла; в порозі Вовчку живе головного чорта Жінка з чортицями; вона там у волі Вовчого гирла таку бучу збиває от через що страшні пороги в Дніпрі».
Тут, у цій історії, логічно з’являються ті, хто міг подолати ці пороги. Це люди унікальної професії — лоцмани. Лоцманство як організація почало формуватися в Кам'янці (зараз — околиця Дніпра) наприкінці XVIII століття, коли активно розбудовували південь країни, і потрібно було перевозити річкою велику кількість будівельних матеріалів.
фото з колекції Довженко-Центру
З будівництвом Дніпрогесу професія зникне навіки, як і пороги. Про це на прикладі долі однієї сім’ї розповів у своєму ігровому фільмі «Вітер з порогів» (Останній лоцман) (1929) Арнольд Курдюм. У цій історії режисера цікавив не стільки пропагандистський потенціал теми, скільки антигуманістичні наслідки масштабних перетворень.
Образ лоцманського поселення постає на екрані в ідилічних тонах, аж поки до села, ніби якась нечисть, не приїде машина з інженерами-будівельниками. Вони зруйнують пороги, обміряють село для затоплення та ще й відбиватимуть дівчат у місцевих парубків. А головне — агітуватимуть молодь кидати свою професію та йти на будівництво. Усе це викличе спротив і досить негативну реакцію більшості населення, а особливо — одного з найповажніших лоцманів, який не підбиратиме слів, щоб виразити свою незгоду. З його вуст пролунають такі побажання в бік прибульців:
«Шибениць собі набудуйте на затоплених хатах».
Досить сміливо було вкласти такі слова в уста героя фільму, навіть якщо він мав бути негативним. На роль старого лоцмана запросили зачинателя українського професійного театру Миколу Садовського. Досвідчений метр переграв молодих акторів. Тема туги за минулим переважила над пафосом утвердження нового життя. Негативний персонаж, який втрачає родину й професію, викликав співчуття замість огиди. Режисер дуже влучно підмічає у своєму фільмові, як сильно впливають на людську психіку зміни традиційного життєвого устрою та оточення. Цю радикальну трансформацію людини неперевершено передав Садовський у кульмінаційній сцені. Після прем’єри згадки про фільм зникли з преси — ймовірно, його зняли з прокату, а сценариста фільму заарештували.
Після реорганізації ВУФКУ, яка сталася в 1930 році, та підпорядкування українського кінематографа Москві, Курдюм фактично втрачає можливість працювати в ігровому кіно. У 1930 році він створює агітаційний неігровий фільм «Дніпро в бетоні», знову ж таки про Дніпрогес, про новий соціалістичний побут, селище будівельників і фабрику-кухню, частково використовуючи матеріал, знятий для попереднього фільму. Після цього він уже ніколи не повернеться до великого кіно.
Жінки, сало, вінегрет та інші ідеологічні збочення
До нового будівництва залучили десятки тисяч вчорашніх селян, які були відірвані від своїх звичних місць життя та роботи. Саме цю історію Іван Кавалерідзе поклав в основу сюжету фільму «Штурмові ночі» (1931). Селянин у виконанні Степана Шагайди вагається між вибором приватного та суспільного, між благом для власної сім'ї та хазяйства й вкладом у суспільно значущу справу. Перетягнути його на бік зла, а точніше відмовити від участі в будівництві, намагається чи то реальний односелець, чи то інфернальний дух, який існує лише в його травмованій уяві. «Штурмові ночі» розказані образною мовою авангардного кіно, що надає нам простір для інтерпретації. Пізніше, з другої половини 1930-х, така амбівалентність художнього твору стане неприйнятною. Соцреалістичне мистецтво буде ясним і чітким у своїх політичних висловлюваннях.
фото з колекції Довженко-Центру
З одного боку, цей фільм є пропагандою індустріалізації, але з іншого боку, він явно не відповідав ідеологічним нормам. Режисера звинувачували в тому, що найбільше будівництво першої п’ятирічки слугує лише приводом для демонстрації художніх формалістичних експериментів, що недостатньо уваги приділено класовій боротьбі, а головне — що умови життя і праці робітників можуть бути деморалізуючими для глядачів. Одне зі звинувачень стосувалося того, що некоректно порівнюється селянин, який їсть великими шматками сало, і робітники, які стоять у величезній черзі в їдальні за вінегретом.
Ситуація на будівництві була набагато гіршою, ніж у фільмі: продовольча нестача, антисанітарія, епідемія малярії та висока смертність. Хоча в фільмі є документальні кадри, реальний рівень проблем не був показаний. Проте в картині є одна дуже важлива деталь, про яку не так часто згадують у контексті будівництва — це велика кількість жінок, які працювали на рівні з чоловіками. У «Штурмових ночах» важко не помітити, що цей гендерний баланс був дотриманий, що досить дивує сучасного глядача. Не дивно, що з таким «набором» фільм був заборонений і звинувачений в «ідеологічних збоченнях», а потім забутий на довгі роки.
Рядовий боєць проти неповторної особистості
У 1932 році було офіційно завершено будівництво Дніпрогесу. У цьому ж році побачив світ перший звуковий фільм Олександра Довженка «Іван» (1932). У ньому режисер експериментує не тільки з зображенням, а й уже зі звуком, монтує народний спів із заводськими гудками, скреготом і гуркотом техніки, а ліричні кадри потоків дніпровських вод змінюються гігантськими металевими конструкціями.
Довженко приступає до цього фільму після того, як була розкритикована «Земля» (1930), репресовані соратники-кінематографісти й письменники, а під час фільмування арештують постійного оператора та співавтора Данила Демуцького. Постійна кінематографічна резиденція Довженка — село Яреськи на Полтавщині, де він зазвичай знімав, настільки постраждало від насильницької колективізації, що, за спогадами виконавця головної ролі Петра Масохи, там ледве зібрали людей з кількох сіл для масових сцен у фільмі «Іван». Умови зйомки не могли не позначатись на загальному настрої картини. Довженка звинувачували в надмірній елегійності оповіді про Дніпро й протиставленні її хаотичному й деструктивному образу будівництва, що у переносному й прямому сенсі розчавлює людину.
На масштабному будівництві відбувається боротьба з людською природою — спроби перетворити селян на канонічних робітників, щоправда, не завжди вдалі. Цікаво, що найбільш завершений образ фільму, — не герой-ударник, а прогульник, який не піддається «перевихованню». Виконавець цієї ролі, Степан Шагайда, не бажає підкорятися й постійно наголошує на своїй «неповторній особистості», демонструючи свій унікальний профіль, потилицю та «походочку». Саме в цьому персонажі Довженко «відвів душу» як майстер комедійного жанру. Іван же — це не конкретна особистість, а узагальнений образ «рядового бійця», який «набирає класової свідомості».
фото з колекції Довженко-Центру
Ще раз до теми Дніпрогесу Довженко повернеться у своєму документальному фільмі «Перемога на правобережній Україні» (1945), де покаже відбудову ГЕС після її руйнації німцями, звичайно ж, уникнувши згадок про те, що вперше греблю Дніпрогесу підірвали 1941 року саме радянські війська.
Фільми, нариси й поезія про Дніпрельстан були інспіровані не лише державним замовленням, а й щирим захопленням авторів масштабами будівництва та трансформацій. Вони здебільшого стверджували позитивістське ставлення до його реалізації. Затоплення легендарних Дніпрових порогів, «лоцманської республіки» та десятків поселень біля Запоріжжя подавалися як логічний переломний момент історичного розвитку, як «радянська “жертва”… “богові” індустріалізації».
Проте ці твори залишаються важливим документом епохи, де через складність та багаторівневість художніх образів тогочасного кінематографа до нас долинає правда, яку сьогоднішній глядач, озброєний знанням історії та критичним мисленням, здатний відділити від пропагандистських наративів.