Дніпро на переломі 80-90-х. Мистецькі процеси епохи «перебудови» та початку незалежності
мистецтвознавиця
Основне відчуття при відтворенні сторінок тогочасного мистецького життя — втрачені можливості. Ще з епохи «перебудови Горбачова» згадується настрій певної ейфорії, надії на швидкі зміни, на втілення нових мистецьких ініціатив. Здавалося, так, як було, вже ніколи не має бути, що все буде швидко змінюватись. Проте стара система пручалась, мімікрувала.
Закарбувався в пам’яті Іван Сокульський (чи не єдиний у Дніпрі член Української Гельсінської групи) на зустрічі з викладачами та учнями Дніпропетровського художнього училища. Поет Сокульський повернувся в 1988 році з радянських таборів після довготривалого ув’язнення. На той момент відверто афішувати ту зустріч ще не було можливості. Альманах «Пороги», заснований Сокульським із соратниками (дружиною Орисею, письменниками Юрієм Вівташем, Раїсою Лишею та ін.), проіснувавши два роки, практично до смерті поета в 1992-му, не міг бути офіційно дозволеним, тож залишався самвидавом.
У тісному колі тих, хто не вписувався в «систему», була мистецтвознавиця Лідія Яценко, членкиня редколегії альманаху, «українка за світоглядом», за її словами, «упосліджена» у стінах рідного художнього музею [1], а також дизайнер видання, художник Сергій Алієв-Ковика, нині знаний дніпровський митець. Яценко в музеї весь час була на «других ролях», попри її високий фах. Згадую, як я ще абітурієнткою ходила слухати в Будинок вчених публічні лекції з історії мистецтва її та мистецтвознавця Віктора Соловйова. Вони обидва не втрачали контакти з представником мистецького андеграунду Володимиром Лободою, родом з Дніпра, після його переїзду на початку 1980-х до Львова.
У той пізній брежнєвський етап багато хто з когорти «формалістів» та «націоналістів» покидав Дніпро, а ті, хто лишались, були вимушені причаїтися (як Віктор Загубибатько або його учень по училищу Володимир Падун).
Лобода не поривав з Дніпром і в 1988 році згуртував послідовників у неформальному об’єднанні «Степ»: крім Алієва-Ковики, туди увійшли, зокрема, Володимир Бублик, Олександр Нем’ятий, які після їх персональних виставок на початку 1990-х у Львівській картинній галереї привернули до себе особливу увагу. Своїх однодумців Лобода «виводив у степ» у прямому й переносному смислі, навертав до пракоренів національної культури; розбудував на межі з Полтавською областю власну садибу, місце спілкування. Запланована наступна виставка у Львові, Алієва-Ковики, не відбулась через розпад об’єднання [2].
(зліва-направо, зверху-вниз)
1. Сергій Алієв-Ковика. Обкладинка альманаху «Пороги». 1990. Фото автора.
2. Сергій Алієв-Ковика. Обкладинка збірки поезій Івана Сокульського «Лірика», 2010. Фото автора/Flickr.
3. Володимир Падун. «Очерет«. 1987. Фото автора.
4. Малюнок Сергія Алієва-Ковики. Фото автора/Flickr.5. Володимир Лобода. Автопортрет. 1978. Джерело: "Володимир Лобода. Живопис. Альбом.- Київ: ArtHuss, 2020.
1. Сергій Алієв-Ковика. Обкладинка альманаху «Пороги». 1990. Фото автора.
2. Сергій Алієв-Ковика. Обкладинка збірки поезій Івана Сокульського «Лірика», 2010. Фото автора/Flickr.
3. Володимир Падун. «Очерет«. 1987. Фото автора.
4. Малюнок Сергія Алієва-Ковики. Фото автора/Flickr.5. Володимир Лобода. Автопортрет. 1978. Джерело: "Володимир Лобода. Живопис. Альбом.- Київ: ArtHuss, 2020.
Друга половина 1980-х–початок 1990-х — час дискусій, реабілітації забороненої літератури, відкриття замовчуваних сторінок історії, правди про репресії та постатей, гнаних тоталітарним режимом. Факти цензури, якщо й траплялися напередодні незалежності, то сприймались як атавізм. (Мала подібний досвід — запрошення «на розмову» до ідеологічного відділу обкому партії стосовно свого скромного мистецтвознавчого тексту про творчість місцевого художника). Ознаками змін була поява колекціонерів або спритних ділків, які обіцяли художникам виставки за кордоном.
Згадується перша в Дніпрі виставка-продаж альтернативного мистецтва в тодішньому Музеї історії комсомолу на Соборній площі, коли після заїжджої експозиції копій живопису Сальвадора Далі в цих же залах поруч із «зрозумілим» реалізмом були вивішені формалістичні, примітивістські композиції — як «космополітичні», так і національно забарвлені (від етнічного «джерелознавця» Падуна до сюрреаліста-аматора з псевдонімом Геннадій Нейзх).
Саме тоді «з тіні» свого андеґраундного існування вийшли художники так званої «Огрінської школи», улюбленим місцем пленерної роботи яких було передмістя Ігрень (козацька Огрінь). Це було покоління митців, об’єднаних спільними інтересами ще з 1970-х: крім Падуна — Валерій Гречаний, Євген Деркач, Алік Самійленко. Вони довгий час не вписувались в офіційну лінію радянської образотворчості, їх не приймали на виставки Спілки художників, за деким, зокрема Падуном як «неблагонадійним», стежили «органи».
У «столиці брежнєвського застою» складалась певна закономірність — творчість місцевих художників мала бути поцінованою десь «за межами», а тільки потім «у себе вдома».
Тоді музейні керівники могли сміливо підтвердити: бачите, це «нормальне мистецтво», благонадійне, його вільно демонструють. Першими, хто заклав підвалини такої закономірності, були троє дніпровських «модерністів»: Ігор Єрмолов, Олександр Ткаченко (згодом переїхав до США) і Станіслав Юшков (нині провідний дніпровський майстер, що відзначив цього року своє 75-річчя). Окрилені успіхом виставки в «Київській політехніці» (1988), вони повторили її в Дніпровському художньому музеї (ДХМ, 1989), де через рік розгорнулась експозиція творів Падуна після показу її у Музеї етнографії та художнього промислу у Львові.
Ще одна подібна ситуація — з нашим прославленим земляком, колись вигнаним художником-нонконформістом Феодосієм Гуменюком: після численних виставок у Канаді та США, а в 1988 році — у Львові та Києві, він завітав з виставкою (ДХМ, 1990-91) до рідного міста, яке колись поспіхом залишав під тиском з боку КДБ та цькування з боку колег по художньо-виробничому комбінату. Національний модернізм Гуменюка тепер, на світанку незалежності, сприймався як важлива віха, що відкрила йому шлях до «тріумфального повернення» в Україну та з новою силою сколихнула інтерес до постаті його опального вчителя в художньому училищі Якова Калашника та його формотворчості, прищепленої учням (Загубибатьку, Борису Плаксію, нині парижанину Володимиру Макаренку) [3; 4; 5].
(зліва-направо)
1. Станіслав Юшков. Без назви. 1985. Фото автора.
2. Феодосій Гуменюк на тлі власної роботи. З сімейного архіву художника.
3. Феодосій Гуменюк. «Зустріч весни«. 1993. Джерело: mamayfest.at.ua
Завершальний етап «перебудови» був пов’язаний з розгортанням у місті діяльності Народного Руху України (НРУ). Показовий факт, що саме художник, за фахом сценограф, Іван Шулик очолив місцевий осередок. Він був тим, хто організував 16 липня 1991 року (на річницю проголошення Декларації про суверенітет) вперше ще в радянському Дніпропетровську підняття синьо-жовтого стяга на площі біля театру імені Шевченка. Ця подія супроводжувалася сутичками з міліцією, протистоянням з місцевою владою та голодуванням Шулика перед будинком міськвиконкому.
Саме під егідою НРУ відбулось масове святкування 500-ліття Запорозького козацтва. Цій події була присвячена перша в Дніпрі міжнародна бієнале сучасного мистецтва «Пан-Україна’92», організована новоствореною Пан-Українською галереєю (про неї йтиметься нижче).
Факт присвяти мистецької виставки знаковій даті з історії України відображав потяг до національного, довгий час забороненого.
У пам’яті закарбувалися відчуття захоплення, єднання, духовного підйому, оптимізму, з якими відбувалася у перші числа серпня 1990 року багатотисячна хода до Капулівки, місця перепоховання легендарного Івана Сірка, у якій брали участь багато й митців.
Після втрати Дніпром багаторічного статусу «закритого міста» (1987) у ньому поступово формувалась нова атмосфера відкритості й свободи висловлювання. На останні роки 80-х припадають декілька важливих подій у культурному житті міста: після реконструкції Брянської церкви відкрили Будинок органної та камерної музики, зали якого були пишно оздоблені розписами та вітражами (автори — В’ячеслав Данилов та Сергій Ісаєв); Михайлом Мельником був заснований Театр одного актора «Крик»; було встановлено пам’ятник загиблим воїнам в Афганістані (скульптор Юрій Павлов), значення якого в наші воєнні дні піддано переоцінці; на березі Дніпра постав новий архітектурний комплекс Міського палацу дітей та юнацтва — оригінальний об’ємно-просторовий образ «космічного корабля» (колектив на чолі з архітектором Євгеном Амосовим отримав Державну премію в галузі архітектури), до оформлення якого було залучено колектив художників.
Інтер’єр Будинку органної та камерної музики. Фото: Вісті Придніпров’я.
Це й унікальний «Акваріум» на Монастирському острові (1986, Олександр Бородай); і дегустаційний бар «Нектар» (у підвальчику Будинку архітекторів), культове місце завдяки оригінальному дизайну інтер’єрів авторства тандему Бородая і Данилова (відомих попередніми монументальними роботами в театрах міста та відродженням техніки гарячої емалі); і настінний розпис холу нового будинку музичного училища, виконаний Даниловим (1992), у стилістиці робіт якого, на відміну від вихованця київської академії Бородая, завжди давала взнаки традиція «ленінградської академічної школи» (де він сформувався як художник).
(зліва-направо)
1. Олександр Бородай. Художник і час. Мідь, емаль. 1986. З колекції Юрія Кулика. Фото: Юрій Кулик.
2. Олександр Бородай на тлі власної роботи. Фото: портал “ДніпроКультура”.
Взагалі, пієтет до російської культури відчувався у місті в багатьох проявах: у політиці пам’яті, у престижності петербурзької чи московської художньої освіти, у характері експозицій художнього музею (на посаді директора з 1987 по 2003 роки перебувала Людмила Тверська, випускниця ленінградського інституту мистецтв). Бум активного будівництва на межі 80-90-х спадав, епоха потужних радянських новобудов завершувалась, спостерігався відтік фінансування, печальним символом чого став так і не введений в експлуатацію готель «Парус» на набережній Дніпра.
Початок незалежності мав стати «водорозділом» між новим і старим в культурі й мистецтві, проте в реальності спостерігалась тривала протидія кардинальним зрушенням.
Здавалося б, змінам дано старт. На посади почали призначати «національно свідомих» керівників: очільником обласного управління культури став письменник Володимир Заремба (1992-94), свого часу звільнений з роботи з обласного радіо за захист роману «Собор» Олеся Гончара, відомий активною участю в розбудові місцевого осередку «Просвіти». Новий етап в історії музичного училища розпочався з приходом у 1992 році на посаду директора Миколи Шпака, у минулому не завжди зручного диригента, якому в театрах завжди було «мало України». Того ж року я очолила художнє училище й на хвилі ентузіазму перших років незалежності планувала структурні реформи – перетворення училища у вищий мистецький заклад. На відміну від музичної сфери, де пізніше вдалось заснувати консерваторію (майбутню Академію музики), у художній освіті все завершилось зворотним процесом — «оптимізацією», запровадженою обласною владою на чолі з Павлом Лазаренком, тобто об’єднанням художнього й театрального училищ, та реваншем антинаціональних сил (кульмінацією чого в Україні можна вважати трагічну загибель В’ячеслава Чорновола в 1999 році).
Лише два роки протримався на посаді Заремба, проте саме він ініціював встановлення в місті перших меморіальних табличок тим діячам, письменникам, які довгий час були замовчувані: Івану Манжурі, Івану Трубі, Валеріану Підмогильному, Валеріану Поліщуку. З цього списку лише дошку Манжурі вдалось встановити на будинку колишньої книгарні на центральному проспекті (1990, скульптор Володимир Наконечний; його ж авторства дошка Підмогильному була відлита вже в середині 2000-х, проте за загадкових обставин була викрадена зі складу міського управління культури, а кримінальна справа так і не була порушена).
Окремі зрушення в культурно-мистецькій сфері були пов’язані з діяльністю Івана Шулика, який у 1992-95 завідував відділом з національно-культурних питань в облдержадміністрації: завдяки йому було зрушено з місця питання встановлення пам’ятника молодому Тарасу Шевченку в центрі міста (1992, скульптор Володимир Небоженко).
З’являлись інші ініціативи — вшанувати жертв сталінських репресій меморіалом на місці поховання (обласний конкурс було проведено 1993 року, далі справа загальмувалась, ескіз переможця конкурсу Наконечного в обласній адміністрації загубився); встановити пам’ятник останньому отаману Війська Запорозького Петру Калнишевському в селищі Петриківка (проєкт залишився на стадії задуму).
Попри перші позитивні кроки в розвої монументальної пластики, художнє середовище міста, «нашпиговане» монументами комуністичного минулого, аж до початку у 2014 році російсько-української війни мінялося дуже повільно.
Й до сьогодні спостерігаємо брак критичного осмислення того, що дісталось у спадок від радянського минулого — уже в часи незалежності для художників була запроваджена міська премія імені Федора Решетнікова, який у своїх картинах прославляв вождя-ката й двічі отримував за це сталінські премії, проте… «він наш земляк», родом з Сурсько-Литовського. Премія досі не переназвана.
Прикладом боротьби зі старими стереотипами є історія встановлення пам’ятника Дмитру Яворницькому. Після першого туру конкурсу (1989), який не дав задовільних результатів, відбувся другий тур, що завершився перемогою тоді 35-річного скульптора Наконечного. Це сталося напередодні державного перевороту, організованого так званим Державним комітетом з надзвичайного стану (російською ГКЧП). У місцевих газетах з’явились заклики переглянути результати конкурсу, адже нове тлумачення образу не була до вподоби багатьом «консерваторам», які страшились «націоналізму», воліли бачити статечного академіка, а не босого козака в шароварах, з козацьким кам’яним хрестом у руках, що за авторським задумом втілювало і страдницьку долю історика, що зазнав утисків від радянської влади, і долю козаччини. Лише на четвертий рік незалежності, у 1995 році, до ювілею історика бронзова статуя постала на його могилі біля історичного музею його імені.
1. Володимир Наконечний. Пам’ятник Дмитру Яворницькому. 1995. Джерело: Wikipedia.
2. Іван Шулик під час голодування. 1991. Фото: з фондів Першого Музею АТО Дніпро.
Різні регіони України переживали новий період по-своєму: у мистецькому середовищі зросійщеного Дніпропетровська, у цілому, не було ейфорії з приводу здобуття незалежності, як, наприклад, у Львові; не відчутним був і реванш дисидентського руху, як у Києві чи Одесі, адже місцевий «андеґраунд» за пізнього соціалістичного реалізму, по суті, був витіснений за межі «цитаделі застою».
Ті поодинокі митці, які не були поглинені системою, виходили з тіні; до викладання в художньому училищі, де на той час склалась міцна співдружність провідних педагогів — Леоніда Антонюка та Григорія Чернети — були запрошені Загубибатько та його колишні вихованці: Падун (запровадив знаковий джерельний розпис), Бублик, Нем’ятий. За ініціативою останнього з’явилось об’єднання «Коло», яке згуртувало колишніх «маргіналів» («степовиків», «огрінців») та молодших митців, хто на той час не мав членства в Спілці художників (Лариса Сизова, Андрій Пушкарьов, Тимофій Строганов, Андрій Соколенко, ін.).
При Спілці архітекторів активно будувало свою виставкову діяльність об’єднання «Богдан», учасники якого — художники-архітектори Анатолій Ільїнський (засновник), Олександр Зобенко та ін. Їх натхненником став художник В'ячеслав Юрченко, який певний час викладав у Придніпровській академії будівництва та архітектури (ПДАБА), а потім у художньому училищі. Довгий час у Дніпрі здобути художню освіту можна було або в ПДАБА, або в художньому училищі, проте в 1995-98 роках були відкриті мистецькі спеціальності й в університеті імені Олеся Гончара, куди перейшли деякі викладачі названого училища, зокрема відомий портретист Василь Тевяшов.
Загальна картина розвитку мистецького процесу кінця тисячоліття строката й полілінійна: поруч зі старшим поколінням, яке швидко відмовилось від радянської тематики на користь нейтрального змісту краєвидів та квіткових букетів, заявляли про себе молодші й прогресивніші.
Багато хто питання самореалізації пов’язував із персональними виставками, зокрема закордонними: самотужки прокладали шляхи показу власної творчості за межами країни як окремі художники-ветерани (серед перших — виставки Петра Магра у Великій Британії), так і амбітні представники наступних поколінь (наприклад, Юшков виставлявся в Нідерландах, Антонюк у Франції, Володимир Мельник у Данії, Володимир Бузмаков у Хорватії). Натомість у дніпровському художньому музеї в 90-х відбулись «мистецькі десанти» з-за кордону: українки зі США Аркадії Оленської-Петришин та українця з Польщі Андрія Ментуха. Чимало митців саме в це десятиліття виїхало за межі країни: до Німеччини, Ізраїлю, США. Москва до певної міри ще залишалась у полі інтересів наших художників, адже там був великий ринок, міжнародні форуми (Арт Манеж та ін.), проте привабливість колись провідного мистецького центру поступово згасала.
(зліва-направо, зверху-вниз)
1. Володимир Мельник.«Без часу». 1997. Фото автора.
2. Леонід Антонюк. «Портрет художниці». 1987. Джерело: Енциклопедія сучасної України.
3. Володимир Мельник. «Композиція ІІІ». 1995. Фото автора.
4. Григорій Чернета. «Козак Мамай». Джерело: портал “ДніпроКультура”.
5. Андрій Ментух. Без назви. 2006. Джерело: Енциклопедія сучасної України.
Уже пізніше стало ясно, що ця організація зі шлейфом сталінських управлінських традицій, колись монополіст у питаннях образотворчого мистецтва, важко позбувалася бюрократичних основ, усе більше втрачала свою привабливість, зокрема для молодих митців. У межах спілчанського життя не бракувало й новітніх інтенцій — тематичні експозиції з ретельним просіюванням крізь ідеологічне сито зникли, проте інноваційних проривів так і не з’явилося.
Натомість проростав новий конформізм — у сенсі реверансів ринковим запитам, задоволення бажань владних або грошовитих замовників: у центрі міста незаконно могла постати бронзова фігура місцевого бізнесмена; нерозбірливі «професіонали від мистецтва» продовжували ліпити колишніх секретарів партії та радянських генералів.
Як не дивно, ще й сьогодні, у час декомунізації, не всі подібні об’єкти потрапили до списку на демонтаж.
Велике пожвавлення в художнє життя не лише регіону внесла Міжнародна Бієнале сучасного українського мистецтва «Пан-Україна’95» [6]. Ідея належала «Пан-Українській галереї», першій у місті, створеній при Спілці художників у рік проголошення незалежності, яку ми заснували разом з Наконечним та Чернетою. Галерея мала гарні приклади для наслідування: виставки «Погляду» в Києві, «Імпрези» в Івано-Франківську, львівська бієнале «Відродження». Амбітний проєкт «Пан-Україна» — це проведення в місті періодичних виставок візуального мистецтва України та української діаспори (від малярства до асамбляжу). Завдяки фінансовій підтримці Міжнародного фонду «Відродження» вдалось видати каталог та розгорнути потужні експозиції в чотирьох локаціях, де були представлені 175 авторів з України, Німеччини, США, Канади, Росії.
Саме на «Пан-Україні» можна було побачити зріз основних мистецьких спрямувань, особливо місцевої школи. Уперше містяни могли споглядати інсталяції, брати участь в інтерактивному перформансі, побачити великі трансавангардні полотна нашого знаменитого земляка Олега Голосія, який трагічно загинув за два роки до того.
Бієнале засвідчила наявність декількох різнопланових, часом, контроверсійних напрямків тогочасного українського мистецтва, зокрема на прикладі творів дніпровських учасників: від оповідального реалізму (батальна картина козацької тематики Сергія Чайки несподівано для багатьох отримала гран-прі, можливо, враховуючи пошуки регіоном власної ідентифікації та присвяту бієнале 140-річчю з дня народження Яворницького) до живописної експресії та геометричної абстракції (наприклад, в Олександра Вабищевича або Людмили Кавкіної); від інтерпретацій народної поетики (у скульптурі Зобенка або Степана Жиляка, живописі Анатолія Онищенка або Володимира Корнєва, графіці Олени Пахомової) до метафізики та символізму образів (у творах Наконечного, картинах В’ячеслава Апета або Володимира Мельника). На жаль, не маючи подальшої фінансової підтримки, «Пан-Українська галерея» не змогла продовжити традицію бієнале, проте протягом 90-х вела активну виставкову діяльність: продемонструвала сучасну словацьку графіку, представляла Дніпро на київських артфестивалях та ін.
Принагідно згадаймо й іншу, крім Голосія, трагічну загибель молодого митця — Стаса Гречаного, 20-річного студента Академії мистецтв, що «увібрав у себе дух українського пробудження» [7]. Його вважали непересічним талантом, що засвідчила його виставка два роки по смерті (1999) у київській академії (краплина втіхи для мами Наталки Старюк, відомої дніпровської журналістки й письменниці), де центральне місце займала дипломна робота «Страта Кочубея та Іскри», написана при завершенні навчання в художньому училищі.
(зліва-направа, зверху-вниз)
1. Бієнале «Пан-Україна’95»: нагородження переможців (у центрі – голова журі Ф. Гуменюк). Фото з сімейного архіву.
2. Вячеслав Апет. «Яким Погребняк» (архітектор Свято-Троїцького дерев’яного собору у Самарі). 1990. Фото автора.
3. Стас Гречаний. Портрет матері Н. Старюк. Фото з сімейного архіву.
4. Олег Голосій. «Психоделічна атака блакитних кроликів». 1990. Джерело: архів Пінчук Арт Центру.
5. Олег Голосій. «Вибухова хвиля жовтої кімнати». 1990. Джерело: архів Пінчук Арт Центру.
Найбільш авангардні митці, творчість яких отримувала міжнародний розголос (наприклад, Голосій), до Дніпра не повертались; інші (за рідкісними виключеннями) демонстрували свою індиферентність до питань сьогодення, не порушували гострих тем, «заколисували» глядача мальовничими ефектами пейзажів, натюрмортів, ню; сплав модерного та народного світобачення нерідко ставав єдиною противагою ідеологічній та естетичній всеїдності. Мистецькі події нашаровувались одне на одне, наче надолужуючи втрачений час.
Важкий шлейф минулого, зокрема й бюрократичний стиль роботи культурних інституцій, ще досі дає взнаки, але запит на трансформації в культурному середовищі провокує появу нових галерей і центрів сучасної культури, міжнародних проєктів. Проте, це вже історія наступних десятиліть.
Бібліографія:
- Інтерв'ю Лідії Іванівни Яценко В. В. Овсієнку: 4 квітня 2001 року в місті Січеславі. https://museum.khpg.org/1207858057
- Світлична О. М. Художнє життя Катеринослава – Дніпропетровська кінця ХІХ–ХХ століття: дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства. Харків, 2009.
- Спалах. Життя і творчість Якова Калашника [альбом]. Авт. есе, упоряд. В. Старченко. Дніпропетровськ: Арт-прес, 2015.
- Годенко-Наконечна О. Січеслав репрезентує. Образотворче мистецтво, 2003, № 3. С. 54–56.
- Віктор Семенович Загубибатько [альбом]. Упоряд. І. Артюх, автор статті О. Годенко-Наконечна. Дніпро: Арт-прес, 2024.
- Бієнале «Пан-Україна’95» [каталог]. Авт. тексту та упоряд. О. Годенко-Наконечна. Дніпропетровськ: ІМА-прес, 1995.
- Старюк Наталя. Картина у спадок. Слово Просвіти, 2017, № 20. С. 10-12. http://slovoprosvity.org/2017/05/20/kartyna-u-spadok/